“春景论”和“秋景论”之说各执一词对此疑问各路专家一直各抒己见，主张“春景论”的学者看见了春景，认同“秋景论”的学者则看见了秋景。《清明上河图》引起纷繁的争议，一个很重要的原因是《清明上河图》本身就是一个充满矛盾的画卷。一千个人心中有一千个哈姆雷特，一万个人心中有一万张《清明上河图》——作者通过画上的500余位人物给后世的研究者们提供了各种可能。“最常见的说法是，‘清明’指的是清明节，‘上河’是到河边去、到汴河去。也有学者提出了另一种理解：‘清明’二字，未必仅仅指节气。在中国古代，‘清明’也是一种政治理想——政治清明、天下太平。《诗经》里就有‘肆伐大商，会朝清明’的说法。从这一角度来看，张择端把这幅画命名为‘清明上河图’，或许有歌颂时代、颂扬太平盛世的意思。”著名作家、学者，清明上河图研究会顾问田玉彬在接受记者采访时说。他笑称自己是半个河南人，近年来一直在研究宋代，从其著作可见一斑：《清明上河图：宋朝的一天》《洛神赋图：曹植的爱情》《千里江山图：大宋的颜色》《宋徽宗：只此丹青》……
田玉彬认为，无论采用哪种理解，这幅画确实展现了大量与清明相关的民俗活动。首先看人物衣着。画中有人穿着厚重冬装，但多是从北方来或往北方去，而大多数人已换上轻薄的春衫，与清明前后的气候特点相符。更直接的证据是踏青习俗。画卷开篇，一队人马从城郊往城里走，队伍中一顶轿子格外特别——轿顶插着杨柳杂花。这一细节在《东京梦华录》中有明确记载：“轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映。”这正是北宋清明节踏青习俗的真实写照。此外，汴河码头附近有一家“纸马”店铺，祭祀用品摆到门前垒得老高，对应清明祭祖扫墓的时令。还有一个容易被忽略的细节：返程队伍经过一段土墙时，墙头冒出两个看热闹的小孩；远处农家院子里，立着一架秋千——秋千正是寒食清明的标志性符号。历史上，关于张择端创作《清明上河图》的具体年代以及“上河”一词的涵义一直存在争议。在明代资料中，这幅画不仅拥有宋徽宗的瘦金体题签和双龙小印，还附有宋徽宗的题诗，其中“水在上河春”一句更是明确指出了画卷的春天背景。因此，多位近代美术史家如郑振铎、徐邦达、张安治等均主张“春景”之说。然而，开封市教师孔宪易先生在1981年《美术》杂志第二期上发表的《清明上河图的“清明”质疑》一文，认为《清明上河图》所绘的是秋景，他列举了八项理由，其中之一便是画卷右首所描绘的驮负10篓木炭的驴子。据北宋孟元老所著的《东京梦华录》记载，每年农历十月，汴京便开始“进暖炉炭，帏前皆置酒作暖会”。若说清明节前后便进暖炉炭，显然与宋人的生活习俗不符。孟元老与张择端同为北宋人，《东京梦华录》作为研究北宋汴梁风土民俗的重要资料，其所述史事应具有较高的可信度。
不只是一幅画，其中藏着千年前的“我们”其实无论是“春景论”还是“秋景论”，《清明上河图》的艺术价值都是极高的，它为我们解读一座城市乃至一个时代的政治、文化与社会风貌提供了佐证。“这幅画最打动我的，是画家张择端对‘人’的关注。在这幅画卷里，有官吏、有商人、有船夫、有脚夫、有算命先生、有说书艺人，老人、妇人、孩童……三教九流，各行各业，每个人都有自己的姿态，自己的故事。这些人物不是符号，不是背景，是活生生的人，有疲惫、焦虑、喜悦、无奈，张择端用一种近乎慈悲的眼光在观察和记录他们——他没有居高临下地俯视，而是平视，他和这些人物是平等的。”田玉彬说。在他看来，把《清明上河图》定位成风俗画是一种误读，强大的文学性是它无愧为中国绘画史上最伟大作品的根本原因，“《清明上河图》对人性瞬间的捕捉是无与伦比的，文学不只可以用文字书写，也可以用图像来‘书写’”。
从技术层面来说，张择端的笔法细腻而灵动，既有工笔的精确，又有写意的生动。他对建筑、车船、人物的刻画都达到了极高的水准。令人更加赞叹的是，那么多复杂的元素被组织在一个统一的画面里，繁而不乱，密而不塞，这需要极高的思维能力。他不美化、不粉饰，诚实地记录下他所看到的一切，所以才获得了长久的生命力。田玉彬认为，在今天研究这幅画，其实也是研究自己。画中那些千年前的普通人，他们的喜怒哀乐，劳作休憩，与今天的我们并没有本质的区别。当我们站在画卷前，与画中那些人物的目光相遇时，我们会感受到一种跨越时空的共鸣。这种共鸣，让我们知道自己是历史长河中的一员，让我们对自己的生活有更深的认知。这就是《清明上河图》的魅力——它不仅是一幅画，更是一面镜子，照见历史，也照见我们自身。举报/反馈
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